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书画鉴定常识

发布: 浏览:245 时间:2014/8/16 23:44:54 << 返回

     对古代书画的鉴定是一门专门的学问。一般来说,书画鉴定的主要依据是时代风格和书画家的个人风格。辅助依据是书画上的印章、题跋、收藏印,以及各时代的纸绢、著录、装璜等。现分述如下:

    书画时代风格的形成,是和当时的政治经济、生活习惯、特质条件等密切关联的,也就是说不能脱离它的时代背景。比如写字方式,自古至舍就有过许多变化。汉六朝以前人写字,席地而坐,一手拿简册,一手悬肘挥写。后来用高桌子,手和臂的姿势以及执笔的方法也随之而改变。再后由于科幸制度的实行,不同时期的考试规定,对书违出出了不同的要求。明代规定虽写小楷,但书体还未限制。由于写小楷笔锋活动的范围有限,手指握管离开笔毫的距离变近了,手臂也随着贴着桌案。清代试卷到康熙以后更为严格,要求行行齐整,字字匀称,划平竖直,又光又圆,于是连手腕都挨着桌面了,开成了所谓阁体的书风。这固然属于科学仕禄范围的现象,但即是在野的文人、方外的僧道,由于种种关系的影响,也常无形中反映出那一时期的风气。若问某时代的书风究竟怎样,   这便须把各代的字迹摆出来观摩比较,才能理会。 
    (一)时代风格和个人风格
    以书法为例:不仅书法本身关系重要,即从文学方面来看,不论是诗是文,词汇的运用,事迹的叙述,思想感情的表这,也都能看出它的时代风格。就书札行款格式来说,自晋唐至明清也有很大的变化,连称呼都不相同。会天我们用“千古”作为对死替的哀悼,明代却用来对生人表示尊敬。清人书画题款惯用的“某某仁兄雅属”,明人是不会这样写的。不同时代的字,笔划也不同。武则天时新创的字,不可能在南北朝时出现。不同时代的绘画也有不同风格。绘画自古以来就注重“成教化,助人伦”,“指鉴贤愚,发明治乱,”所以首先促进了人物画的发展。早期人物的描法,如“春蚕吐丝,始终如一”,继之而起的有轻重提按近似兰叶的衣纵,标志着用笔的进一步发展。转折快利、顺挫分明的描法要到南宋才开始流行。山水画初起时不讲究比例,“人大于山,水不容泛”,是它的时代风格。等到画家知道只要按照比例就可以将大自然缩写到画幅之中,所谓“竖划三寸,当千仞之高,横累数尺,体百里之中”。在这种思想的影响下,早期山水多摄取全形,到南宋李唐、马远、夏圭诸家截取山腰、山脚,取景才向另一种局势发展。北宋大家如李成、郭熙,所画树石是中原景色,南宋才出现水天空蒙的一角“剩水残山”,这和宋室偏安,政治中心南移是分不开的。元代文人画讲求笔情墨韵,不以形似为工,使山水面目又为之一变。以上只是简略地提一提时代不同,画家的思想、生活、工具、方法,都会有所改变以致影响绘画的风格,而使人看出它的时代特点. 
    具体到绘画中的服饰器用,往往有关历代制度,所反映的时代特点,更为鲜明。宋郭若虚《图画见闻志·论衣冠异制》专论这方面的问题。画中事物是否与历史相符,被郭氏用作评论的标准之一,可见自古以来鉴赏家对这方面就十分注意。熟悉各个时代的服饰情况对鉴定是有帮助的。古代画家也有画错前代衣冠制度的。但只有画错或混淆了前代已有的,而不会画出当时尚未有的。有些画上题有唐代画家的名款,但画中有用藤竹缠扎的高形圆几和带束腰的长方高桌,从器物上来看,便知这画是宋非唐。再譬如有古纸古绢的风俗画,而画中有戴红顶花翎的人物,无论纸绢如何古老,它也绝对不会是清以前的作品。
    书画条幅的形式也有它的时代风格。如北宋人常画高头大卷,团扇宋元都有,明代就少了,一直要到清代道光时又时兴起来。折扇明初更多地流行起来,起初用它来写字,后来才作画。对联产生于明代晚期,乾隆以后始流行,如有宋元人款的对联,可以肯定是假的。 
    从事鉴画的人不妨将书画的时代分一段落。如唐以前、北宋、南宋、元、明早期、明中期、明晚期到清初、康雍到乾隆初、乾嘉到道咸、同光到民国初年。只要我们书画看得多了,渐渐熟悉了,不同时代的风格在心目中就会出现一个轮廓。凡遇一件具体作品时,首先要看它的风格特点属于哪个时代。不过时代也不是上来就能十分确定的,有时也是从其他条件观察、了解之后才判断出来的,要充分考虑其他种种的可能性。一则提防有例外,二则前期的风格有时会延续到后代。
    即使撇开书画中那些确凿表现时的形象不谈,它的时代风格也决是抽象的东西,而是明显存在的。同一时代的作品,尽管有个人和地区上的差别,如宋代书家苏、黄、米、蔡异体,山水郭熙、范宽殊规,但其间还是有某些共同的风格特点,使人一看而知是宋人的字、宋人的画。前人鉴定书画,看到同一时代作品的相同点和不同时代用品的相异点,往往说什么“朝代气象”,实际上他们所感觉到的就是我们所说的时代风格。
    个人风格比时代风格还要具体,更容易捉摸。书画家各人的思想不同,性格不同,审美观点不同,习惯不同,使用的工具也往往不同。古人写字,不仅执笔方法有出入,运笔的迟速、用力的大小也不一样,在什么地方用力更是人名相殊,摹写古人的书法固然可以使用同样的工具,运用相同的方法和速度,但很难掌握用力的分寸和笔锋转折的节奏,要写某一家的字先要分析研究某家的笔法。所以鉴定书画不能只着眼于作品的表面形式,而是不仅要知其然,还能知其所以然。否则便不能深入地抓往它的特点,也就是无法掌握他的个人风格。有人学书画鉴定是从看字入手的,为了要求有切身体会,学看字又从学写字入手。从对写字的用笔有了门径,就感到看字也能比较深入。从这里再引申到看画,举一反三,对绘画用笔的迟速,用力的大小,以及笔锋的正侧等等也较易贯通。一个不受个人爱好所局限的画家,在鉴定绘画时在某些地方要比不会画的人占便宜,就是因为他能掌握作画用笔的缘故。
    (二)辅助依据
    1、印章
      印章是文件上的证明物,是“取信于人”的东西,书画家用以表示自己的创作,鉴赏家用以表示自己的鉴别,都是相当郑重的。由于印的质地比较坚固,所以某一家的某些印可以延续用若干年,甚至一生。印虽然会因用久而损坏,但究竟不是每一件作品都新刻一印,而常是若干件书画上同用某一或几个印,所以从印章的真伪来帮助判断作品的真伪,是有相当依据的。但印章本身比使用印章的书画家寿命长。书画家死了,如果印章还在,别人可以将它盖到伪造的书画上去。有些书画家所用的印章比较固定,不经常换,容易核对;某些书画家的印章却既多且乱,根本无法核对。所以印章不完全足以为据,只能作为辅助依据。
      印章也有它的时代风格,形状、篆法、刻法、质料、印色等等都因时或因人而异。宋代印章形状种类较多,有钟形或鼎形,明以后渐渐少了。宋人篆法不严,字体往往臆造,很难辨认。篆法真正谨严,是在清代中叶说文之学盛行以后的事,赵孟濒开始用圆朱文,明代出现了文派(文彭),清代出现皖、浙诸派,他们的布局及刀法各有特点。宋的印章有的可能是木制的。宋人讲究的印泥用密印,一般人用水印,油印出现较晚。密印、水印色淡而模糊,与油印区别很大。有些书画家的作品流传很少,印章根本无法核对,但可以从它的时代风格来判断是否可信。画和印章如果都不假,那末二者的时代风格至少不应当彼此矛盾。倘有一幅元人的字,印章却是皖派的刀法,则此印若非后人加盖,就是连字也是假的了。
    在过去的鉴赏家中也有完全不相信印章的,认为它不起任何作用,这也是不对的,因为古人印章传下来的究竟是少数,翻刻假造,在过去不具备照相制版的技术条件下是比较困难的。即使翻刻得好,也容易辨别。因此印章在辅助依据中还是比较重要的一项。
    2.纸绢
    书画凭借纸绢而存在,纸绢对鉴定之重要自不待言。不同的纸绢有它的不同特点,在不同纸绢上作书画,便出现不同的效果。书画家各有他们自己喜用的纸绢,以期能更好地表达他们的艺术特点。当然也还与他们当时取得的方便条件有关。有少数几种纸只有在历史上某一时期有,而且数量不多,米芾、欧阳修都用一种白色发灰的纸,只北宋有。一种很白很细的纸也产于北宋,南宋高宗时也还有一些。明大家沈周、文征明等常用一种白棉纸,质松而容易变黑。 
    绢也有很多种。宋画院尤其是南宋中期画院所用的绢,光匀细致,历久不纰,可能是由于经纬紧密,灰尘不易侵着的原故。明中期有一种粗绢,疏透则纱。一般说来,纸绢也有它的时代风尚。宋朝四大书画家都用熟纸写字,取其光滑适意,到元朝才有用生纸的。早期绘画多用纱,后期多用纸,这与国法的发展有关,宋代画家如范贡、郭熙、马远、夏圭等,多用水墨烘染,故绢素为宜;元以来的文人画偏重皱擦,用纸便于表现。
    过去外国人士企图通过对绢的研究来解决中国画的鉴定问题,但仍不能得出准确的结论来作为鉴定书画年代或真伪的根据。
    这是因为古代纺织原料可以长期不变,生产技法也可能延续很久没有改变。另一方面由于我国幅员辽阔,同一时期生产的绢,因地区不同、蚕种不同、绢法不同,会有相当大的差别。再说某代纸绢也可以留到后代被使用。近代作伪越来越精。解放前上海曾有人用白棉纸做明版书,切下天地头,泡成纸浆,重制成小幅笺纸,看起来和明代纸质料一样,不易分瓣。所以只凭纸绢的颜色、质地来判断书画真伪是肯定要上当的。但纸绢对鉴定书画还是有一定的帮助,前代的纸绢后人虽能用,但后代的纸绢前人却绝对不可能用。摸清了纸绢的年代之后,至少能排除用后代纸绢伪造前代书画的那些赝品。
    目前还没有人对古代的纸绢进行系统的调查研究。有很多纸绢我们叫不出名称,文献中讲到的名称,我们又拿不出实物。名称、实物,使其一一符合,并通过科学实验,弄清楚它们的质地、性能以及制造方法等等,将是今后书画鉴定中的课题之一。
    3.题跋
    题跋可以分三类:作者的题跋,后人的题跋,同时代人的题跋。为了说明这件作品的创作过程、收藏关系,
    又或考证它的真,赞扬它的美,于是有许多作品仗着题跋而增加了后人对它的信任。题跋的正面作用,本是人所共喻的。但书画既有伪作,题跋方面也同样有多种的作伪情况。真画而配以别人的伪跋或伪画而配以别人的真跋,都是常事,竟连画家自己的题跋而作品却假的情况也是存在的。以近代人为例:吴昌硕作画喜欢一批一批地画,上午画完放在地下,午睡后再题诗添款。别人有时把画好的画拿走了,用假的顶替,老先生乍起床,未加思索就一律题上了款。有的画家晚年误把别人摹仿他的画当成亲笔,加上题跋。年代久了,底蕴不为人知,鉴别起来就麻烦了。
    看到画上有作者同时人的题跋,应当弄清楚他和作者之间的关系。这方面的情况从书画本身并不见得能知道,而须从一些题跋中去探索。例如张择端的《清明上河图》,大家公认是真迹,此卷无款识,鉴定依据除书画本身的时代风格外,张著的跋也很重要。张著金时人,泰和五年(1205年)受监御府书画,离张择端的年代不远,他的话可以令人相信。后人的题跋对书画鉴定能起多大作用要根据具体情况来进行分析。
    题跋对书画的鉴定是否可信还要看题跋者的水平。清代乾隆皇帝收藏书画极多,题跋也很多,但鉴别能力却差,往往弄假成真。文征明的题跋就较为可信,因他工书善画,鉴别能力高,说出话来就有分量。鉴定的人除了眼力有高低之差,还须看他对作品的负责态度如何。董其昌经眼过许多书画名迹,但在品评真伪上极不严肃,因此不能对他的题跋完全相信。有的画本来是真的,因被后人加上假题,反成了伪作。总的说来,前代的鉴赏家去古较近,见到的东西多,有比我们占便宜的地方。他们的题跋虽不可尽信,但还是值得我们研究思考的。
    4、收藏印
    收藏印对书画鉴定也是有帮助的。一则是有些显赫名迹经过历代鉴赏家收藏都盖上了他们的钤记,将收藏者的时代排一排,便可弄清它的传世经过,前人所谓“流行有绪”就是指此。其次是有些鉴赏家眼力特别高,凡经过他们盖过鉴藏印的书画,绝大多数是精品。其次收藏印至少可以为作品的下限年代提供可靠的根据。一幅画如有赵佶(宋徽宗)的收藏印,就可以确定最晚也是北宋。
    不过收藏印和书画家的印章一样,也不一定可靠。后人既能拿书画家的遗印作伪,自然更能拿收藏家的遗印作假。一般作伪的情况是收藏印根本不真,都是为人仿刻的,而且越是著名收藏家的印,越是有人要仿刻。何况古代一个收藏家、鉴赏家,他的眼力和学识总是有局限性的,同时也不是一成不变的,即使果然是他所藏过,所钤真印,也不见得全无伪迹,今天仍要靠我们全面细致地加以分析,不能只凭藏印来定真伪。

   5.著录
    前人对于看过或收藏过的书画,往往写成记录,编为专书,对鉴定是很好的参考材料。著录的作者,多数在鉴定上下过一番功夫,虽然难免有误,但很多是正确的,值得学习参考来丰富我们的鉴定经验。但与此同时,更应当注意不要上了著录的当。前代著录有不少是抄本,往往流传很久才刊行,容易发生错误。各种著录书撰者的水平、时代、地区、方法等都不相同,应当弄清楚每种著录的性质和特点,才能更好地利用它。在鉴定某一件书画之前,更应当查看各家的著录,尽可能弄清楚与该件有关的一切情况,如它的流传经过如何,究竟是一本还是几本,题跋、印章、尺寸、装璜的 情况又如何等等。拿前人的记录和实物作对比,能帮助我们对它作出比较合理的判断。
    6.装璜
装璜与书画本身的关系更间接一些,但有时也可作为鉴定书画的有力佐证。各时代的绫锦、花纹、色泽各不相同,装璜的式样也有出入。前人收藏印多盖在裱件的接缝上,因而它和装璜的形式也有密切的关系。民间裱工南北传授不同,手法亦异。熟悉了以后,几种有特点的装璜不用打开书画便能知道是何时、何地的裱工,乃至是哪一家的藏品,从而为鉴定提供了线索。前人所作伪也有利用装璜使人深信不疑的,他们的伎俩是保留原装裱,挖出书画本身,将伪本嵌裱进去。则所谓“金蝉脱壳”的办法。因此只凭装璜来鉴定肯定是要上当的。
    远古的作品和近现代的作品都比较难鉴定。前者因传下来的东西少,无从比较。近现代因时代太近,如是伪作,一定出于当代人之手,时代风格和真迹原无二迹,甚至连辅助条件也不复存在,只能就个人风格这一项作为判断,依据少了,困难就相对地增加了。
   (三)书画的作伪
    书画作伪,真正流为风气,大概是从宋代开始。唐代虽临摹古人名迹,但都是公开的,或双钩,或廓厦,但是到了宋代,就有人有意地作伪了。宋明各代,伪画已很多了。明清之际,在苏州、扬州,有一些人专门临摹仿绘宋、元、明各代名画,俗名州片。因为当时苏州、扬州收藏家较多,可以有很好的真迹底本供来临摹。这类画,在今天看来,虽属伪品,但仍有它一定的历史价值。
    书画作伪的方法大约有以下几种:
    1.当时摹仿或后世摹仿:
    临摹原画必须技术很高才可以逼真。有的是画家本人生存时,就有人仿作,如现在的人仿齐白石作品,传到后来,就使人比较难辨真伪。有的是后人仿古人,用旧纸或旧绢,临摹真迹,款识印章,完全一致,此种伪品,也比较难以识别。例如现在我们所见到的董其昌、傅山、石涛、郑文等人的作品,往往有如此的伪品。明代以前的人所仿的古书画,本身已具有历史价值,还是值得重视的。
    2.根据著录或法帖虚造或描抄:
    有些古代的著名书画,因为经过水火兵灾,久已毁灭无存,但仍见于前人著录,有的人就凭借著录,用旧纸或旧绢,想像原件内容、款识、题跋、一一伪作,或按古人法帖,择真一段,用旧纸描抄。有人用旧纸描抄的敦煌小件文书、戒牒、古籍残卷,就连一些鉴赏家,有时也不免受骗。
    3.新画染造旧:
    把新画染旧以仿古人,如纸本色用鼠灰,绢本色用麦黄,更有一种染成磁青的作品,用金绘或彩绘,题款郓一桂、蒋廷锡、郎世宁、丁云鹏,此类书画,往往钤有乾隆玉玺,用清宫装裱式样,冒充故宫书画
   4、旧画补题或换款:
    旧画往往无款,如宋院画或明人绢地大幅画,都是如此。作伪的人就给它添上一个名人款识,或在画史汇传、人名大辞典等书中,查出一个宋元冷僻的人名,题作款识,以求厚利。此外,有的画已有本款,但作者的名望不高,因此裁去本款,改题为大名家。把名人的款加在画上,这样,原画就被裁剪,或缺一边,或缺一角,或缺上端,或缺下端,所以画身必受影响。后题之款与原画墨色决不能一致,其地位也不能如原画的自然,影响画的格式气韵。屏幅的原款往往在最末一条,有人就把八条屏幅改为两个四幅屏,而在无款的四幅中,添写名家新款。册页若是十二开,原款在最末一开,则保存八开,或十开,添补新款,藉以牟利。此种办法,俗名小名家改大名家。
    5.原画与题跋割裂:
    题跋可以说明书画的流传及本身的价值,有的商人为了图利,把原画与题跋分离,以原图的跋补绘新画,或用旧画改款,重新装裱使与原跋一致。此种办法,多用手卷或册页,往往使人误认为题跋是真迹,则画必无疑问。有的把旧画添补新跋。古画中此例极多。此外还有用装真画的木匣,改装伪画的。
    6.旧画揭二层:
    裱画匠技术很高,可以把一幅用宣纸作的书画,揭为两层,上层清晰,下层墨色较淡,就仿照上层画意,添补墨色,冒充真迹。此类伪造的书画,因为原来是与上层粘合的,所以表面上常常带有浮毛。
    7.代笔:
    有的名书画家,因为平日很忙,有的还从事政治、文学活动,因此往往有专人代作。自注称董其昌疲于应酬,每请赵文度及伦珂雪代笔,亲为书款。由此可见,代笔乃画家常事,近代不少有名的画家,也时常由他的弟子代作。
    此外,对书画内容的衣冠制度、家具器物、作者身世、社会背景、以及纸张绢素(如唐多用硬黄纸,宋、元多用麻纸,明清多用棉纸,唐、五代多用粗厚绢,宋、元多用轻细绢,明绘手卷多用细绢,立幅多用粗卷,明末清初流行泥金笺及洒金笺,还有茌绫及素绫),墨色浓淡(凡真迹彩色墨色俱入纸绢,染透纤维,伪品彩色墨色皆浮在表面),题款格式(宋以前人画多无款,若有款、则在石罅或树间。元明人画有些人用行楷书,有些人用篆隶书,请人题款多用行书款,并多喜题诗),文字称呼(题款称呼,只有明、清之际盛行“老年翁”“老词坛”“老社长”这一类名词),图章印色(宋以前多用铜章,元、明以来多用石、玉章,明代以及以前多用水印色,以水调硃,涂之使厚,清代使用油调硃,至乾隆时始用八宝印泥)。裱工新旧(从装裱用的锦绫、绢、纸可以看出书画的装裱时代。如系揭旧重裱的书画,应审查质地之完残,有无修补。有的书画经揭裱后,其上款有时被无知者挖补;或主幅屏幅裁条,改裱册页等,均是书画缺点),收藏印章(古画流传较久,其收藏鉴赏图章必多,因此鉴定名画,必须注意收藏图章),流传著录(法书名画,十之八九,都是流传有绪的东西,题跋必多,并见于很多的公私著录,如唐张彦远历代名画记,宋宣和画谱,元汤屋画鉴,明朱谋垩画史绘要,清孙承泽庚子消夏记,安歧墨录汇观等。又清彭蕴灿画史汇传,李玉芬书画过目考,金陵大学历代著录画目,燕京大学清代画家字号引得等书,都是对历代书画家,及其作品叙述较为详细的参考书),在鉴别书画时,都要仔细研究。这样,才能正确地对祖国古代文化遗产做好鉴定工作。

    (来源:艺术中国)

 

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